广昌孟戏：甘竹祠堂里的海盐腔遗响与国家级非遗

一、广昌孟戏是什么：题材、别名与非遗身份

广昌孟戏是一种只演一个故事的戏。它的全部内容就是孟姜女哭长城：从送寒衣、寻夫，到哭城、认骨，一台连演下去，故事不换。主角姓孟，「孟」字由此而来——民间旧习常以故事主人公的姓氏给整台戏命名，与以「目连」称目连戏是同一类命名方式。所以在当地，「孟戏」既是戏名，也是这类演出的通称。

它的另一个名字「旴河戏」来自流布地域。旴江是抚河上游，纵贯广昌全境，1981年因戏班活动范围在旴江流域，统一改称「旴河戏」，同年成立广昌县旴河戏剧团。今天说「广昌孟戏」「旴河戏」，指的都是同一批戏班、同一套唱腔；谈历史与非遗时多用前者，谈声腔与剧团时多用后者。

传习中心在甘竹镇。甘竹是广昌的老市镇之一，甘竹老街与长征国家文化公园广昌段所在的这片街区，形成时间早于建县（南宋绍兴八年，1138年），县志载隋朝已有甘竹市场。戏在这片老市镇的祠堂里一代代传下来，与街市、祠堂、族谱共用一套空间秩序。

关于起源，通行的表述是「约起源于明初」，传承近600年。由于缺少明代早期的直接文献，这一年代宜作为约定口径使用，不宜精确到某一年。可以确认的是：它并非近现代的仿古复原，而是由戏班口传、族中子弟接续，一直演到今天的活态演出。

把这几点并起来看，孟戏的特殊之处就清楚了：它有完整的两套剧本，有能唱出声的活态曲牌，有固定的演出月份与固定的演出场所。三者同时具备的戏曲品种并不多见，这也是它在2006年进入第一批国家级名录的实质理由，而不只是一个「老」字。

二、声腔身份：为什么说它是「中国古代戏曲声腔的活化石」

明代文献把当时流行的戏曲声腔归为海盐、余姚、弋阳、昆山四支，世称「四大声腔」，其中海盐腔被列在首位。这四支声腔后来各有消长：有的融入其他声腔，有的只余记载。海盐腔被认为在明代中后期逐渐失去独立演出的形态，学界长期只能依据文字描述推测它「唱起来是什么样」。

孟戏提供了一条可以听到的线索。它的唱腔被老艺人按曲牌称呼、按曲牌接续，曲牌名与明代海盐腔文献所载的曲牌系统高度吻合；腔调结构上也保留着海盐腔「字少腔多、以板眼控节奏」的基本样态。经戏曲声腔研究者比对上谱，广昌孟戏被判定为海盐腔的遗响，并由此获得「中国古代戏曲声腔的活化石」这一评价。

具体的证据在曲牌上。两路剧本中标有曲牌名的曲牌共140余支，其中可以确认为海盐腔曲牌的12支。12支是一个不大的数目，但意义在质量：这些曲牌不是后人拟名，而是戏班唱到某一句时固定要落的那个调，名称和调子一起传下来。以「山坡羊」「下山虎」两支为例，它们都属南北曲旧有的曲牌名目，在别处多见于案头记载，在孟戏里则仍能听到完整唱法。

科普：什么是「曲牌」

曲牌是唱腔的计量单位。简单说，它是「一支有名字、有固定曲调的旋律框架」，唱词按这个框架的字数、句数、平仄填进去，演员唱出来的就是这支曲牌。同一支曲牌可以在不同段落反复使用，唱词不同、旋律骨架相同；需要换情绪时，就换一支曲牌。传统戏曲的编剧因此被称为「填词」——先选曲牌，再写词。

把曲牌理解成今天歌曲的「曲」，差别在于：曲牌是集体传承的公共曲调，不属于某一位作曲者；一支曲牌往往有一个稳定的收腔方式与板眼节奏，艺人凭它判断从哪起、在哪收、锣鼓在哪一记上落下。孟戏的曲牌名之所以珍贵，正因为名称与曲调是绑在一起传的，缺一个环节，这支曲牌就等于失传。

三、三路戏班与两套剧本：赤溪、大路背、舍溪

孟戏原有三路戏班，分别称赤溪、大路背、舍溪。三路各有自己的脚本与唱法，各在本姓宗族的祠堂里演，互不取代。这种「一路一姓、一路一本」的格局，是宗族社会里常见的文化组织方式：戏班不是营业演出团体，而是族中子弟组成的祭祀演出组织，戏的归属与祠堂的归属是同一件事。

今天能看到的只有两路。舍溪孟戏在1960年代湮灭失传，脚本、唱腔与演出习惯一并中断，留下的是文献中的记录与老人口中的回忆；现存赤溪、大路背两路仍在传演。三路变两路，是这出戏在近百年里最直接的一次损失，也让剩下两路的完整性变得更为要紧。

两套剧本分属两个时代。舍溪、赤溪用的是元代南戏本《孟姜女千里送寒衣》，其源头是古南戏的永嘉杂剧；大路背用的是明代传奇本《长城记》（形成年代有明初、明万历两说）。同一个故事，一个按元代南戏的体制讲，一个按明代传奇的体制讲，情节铺排、脚色分工、曲牌联套都不一样。同一座镇里并存两个版本，等于把两段戏曲史放在了一起。

更值得注意的是它们的保存状态。整本孟姜女南戏本在国内被认为早已失传，研究者要讨论宋元南戏如何演孟姜女，长期缺少完整脚本可依。孟戏以孤本形式把故事全貌保留了下来：从送寒衣起，到哭城、殉情止，情节链条完整，前后不脱节。这一层价值，是它在戏曲文献学上被反复提及的原因。

四、为什么只在正月演：宗族、祠堂与「戏—神—族」

孟戏是酬神祭祖的宗族戏，不是娱乐消费的剧场戏。演出时间固定在每年正月，一年一度，不因观众多少而增减；演出地点固定在本姓祠堂，不外请、不外借、不搭台到别处。这两条「固定」，决定了它的所有细节：谁出钱、谁上场、谁坐哪个位置、先唱哪一段，都由族内秩序安排，而不是由票房安排。

正月是有讲究的时点。一年的开头，族人返村、祠堂开门、祖先与神灵受祭，戏是这场年度仪式的一部分，与上香、祭祖、宴席连成一个整体。戏唱给神看，也唱给祖先看，同时把散在各地的族人重新聚到同一处屋檐下。所以它不是「春节期间的文化活动」，而是仪式本身的一个环节。

科普：祠堂演剧的空间与社会功能

传统祠堂多为三进或两进院落：前有门厅与戏台，中有天井与享堂，后有寝堂供奉祖先牌位。戏台正对享堂，观众站在天井与廊下看戏，神主与族人在同一轴线上——戏是「演给上面看的」，这个空间关系本身就是一种表态。天井既采光排水，也起到聚音的作用，锣鼓与人声在院落里回响，不需要扩声设备。

祠堂演剧的社会功能有三层：一是祭祀，用戏乐神、娱祖；二是聚合，借演出把族人按房派、辈分组织起来，座次即秩序；三是教化，唱的是忠孝节义，孟姜女的「贞」与「义」正是族规想要传达的内容。一台戏演完，礼仪、伦理与身份认同也复习了一遍。这就是孟戏在本村不可替代的原因。

由此可以概括出孟戏的结构特征：戏、神、族三者互为条件。戏是表现形式，神是受祭对象，族是组织者与观众。缺了族，戏班无人无钱；缺了神，演出失去名义；缺了戏，仪式就没有高潮。研究者称之为「戏—神—族」三重结构，用来说明它为何既能长期存续，又极难对外移植。

五、出帅（请神）：一年一度最热闹的一段路

正月的演出从一个「请」的动作开始，当地称「出帅」，也叫请神。意思是把清源祖师与三元将军的神像从存放处请出，巡行街巷，最后送进祠堂，随后开锣唱戏。没有出帅，戏不能开台；出帅走完，戏才算有了「神在场」的资格。这是宗族戏的通行逻辑：先请神，再娱神。

时间上两路不同。大路背在正月初一上午出帅，赤溪则在正月十二至十五之间择一日上午举行。日期由族内按旧例择定，年份之间会有出入，因此「正月里到甘竹能不能碰上出帅」，需要向当地打听当年的具体安排，不能按固定日子推算。

队伍的组织方式是「各一套人员」。清源祖师一套，三元将军蒙恬、王翦、白起各一套，每套各有抬抬架、护随、执事的人手，不能混用。前面仪仗开道，中间神像随乐器齐奏前行，后面龙灯、蚌壳灯相随，队伍拉得很长，人数可达千人。锣鼓与灯彩在街巷里形成的声音与光影，是当地人关于正月最直接的记忆。

三元将军这个组合值得留意。蒙恬、王翦、白起都是秦代名将，也正是孟姜女故事里与长城、与筑城役夫相对的秦方人物。神像巡行的，其实是戏里的人物谱系：把戏中的角色抬到街上走一圈，等于先把故事的「反面一方」请来安顿好，再开台演他们的故事。仪式与剧情在这里是彼此解释的。

六、戏曲本体的读法：高腔、面具与连台本

第一次看孟戏的人，常被两件事困住：一是没有丝竹伴奏，二是唱到某句忽然一群人接上去。这两点都不是随意安排，而是高腔系统的通行规则。理解了规则，听不懂词也能看出门道，下面三点是最需要预先知道的。

高腔的一般特征：一人启口、众人帮腔、锣鼓干唱

高腔的唱，一般由一人起唱，句尾或段末由众人（后台或场上群角）接唱，称「帮腔」；伴奏只用锣鼓击节，不托丝竹，故称「干唱」。这三件事合起来决定了它的听感：人声是主角，锣鼓是骨架，帮腔是回声。帮腔不只是和声，它常常替观众发出评断——惊、叹、悲、愤，都从帮腔里出来。

锣鼓在高腔里承担指挥功能。起唱、转板、收腔、上下场、武场开打，都靠锣鼓点子给信号；演员的步法、身段、亮相也踩在点子上。所以听孟戏有一个实用办法：先听锣鼓的疏密变化，密处是紧、疏处是缓，情绪走向在锣鼓上比在唱词上更早显形。这是不懂方言也能跟上戏的办法。

从面具到脸谱：化妆方式的演变

早期傩仪与祭祀性演出多用面具，遮住脸，以固定的木质或纸质形象指代神鬼。随着戏曲情节变复杂、人物性格变细腻，面具的固定表情不够用了，于是改以颜料直接在脸上勾画，形成脸谱化妆——同一张脸可以通过色彩与纹样表现忠、奸、勇、诈，也能随剧情变化做戏，眉眼肌肉都能动。

这一演变在孟戏里留有痕迹：神将一类角色仍保留夸张的脸部造型与浓重色彩，接近面具的视觉效果；而孟姜女这样的旦角则近于素面，靠眉眼与身段传情。同一台戏里，一个「像面具」的世界与一个「像人」的世界并置，正是祭祀性演出向戏曲过渡时常见的面貌。

连台本大戏的结构

孟戏是连台本大戏，不是一个晚上唱完的折子戏。整本故事按情节分本，一本一本接着演，需连续多个场次才能演完全貌。这种体制的好处是能容下完整的情节链——送寒衣的缘由、路途的艰险、哭城的高潮、结局的收束，都有位置安放；代价是需要观众连续到场，也需要戏班有足够的人手轮换。

连台本与曲牌联套是配套的。每一本由若干曲牌按顺序连接，唱段之间有念白、有做工、有武场；本与本之间留有悬念，使族人第二天还会再来。看连台本不必追求一次看全，抓住「本」的起落处——每一本开头交代什么、结尾悬在哪里——就能把握叙事节奏。

七、1981年：定名「旴河戏」与《长城记》改称

1981年是这出戏在当代史上的分界点。这一年，因戏班活动范围在旴江流域，剧种被定名为「旴河戏」，同时成立广昌县旴河戏剧团。定名与建团同时完成，意味着它从「各姓祠堂里的族戏」被纳入国家戏曲体制：有了剧种名，就有了剧团编制、有了排练与演出计划、有了对外交流的身份。

同年，大路背孟戏被改称《长城记》，唱腔上唱高腔与乱弹。名称的改换不只是换个标题：明代传奇本《长城记》本就是这个脚本的原名，改称等于把脚本的年代属性重新标出；而「高腔与乱弹」并唱，则说明这一路在保持高腔主体的同时，吸收了乱弹腔调，听感上比纯高腔更多变化。

这一时期的整理工作还包括剧本的抄录、曲牌的记谱与老艺人的口述记录。它们构成了后来申报国家级非遗与建立档案库的基础。今天能说清「140余支曲牌」「12支海盐腔曲牌」这样的数目，靠的正是1980年代以来的持续记录，而不是凭记忆估算。

八、传承现状：8名传承人、一个李安平与一座档案库

现状可以先看两个数字。一是代表性传承人共8名；二是这8人的平均年龄近60岁。前者说明队伍规模不大，后者说明年龄结构偏高。戏曲传承的困难往往不在「有没有人学」，而在「学成的人还在不在台上」——一个成熟的孟戏演员要会唱曲牌、会走身段、会锣鼓点子，养成周期长，而演出机会集中在正月。

国家级代表性传承人是李安平，任大路背剧团副团长。他1984年16岁入团学戏，师承本路前辈，工主演，既唱传统本，也参与新编作品的创作，参与创作的作品有《送别》《红莲花开》。这类新编小戏的作用，是把孟戏的唱腔与表演从整本大戏里「拆」出来，做成可以单独演出、可以进校园与进景区的段落。

2025年下半年，县检察院通过公益诉讼推动建立了孟戏数字化档案库。归档内容包括剧本书籍81份、演出照片497张、录音录像312份、服装212件、道具乐器115件。这组数字的意义在于把「活态」之外的部分也固定下来：脚本可查、影像可看、服装道具可点，日后即便某位艺人不能再登台，他的唱段仍有录音可依。

九、看戏指南：在哪里能看，怎么看

孟戏的常态化展示点集中在甘竹镇。县城出发往北即到甘竹，几处点位彼此不远，半天可以走完；若要把孟戏与莲田、古镇、红色旧址串起来，路线安排可参考广昌自驾游玩的里程与接驳说明。需要说明的是，实景演出与展演按活动安排开放，场次时间以当地当日公布为准。

体验馆的看点在于「物」。剧本、曲牌抄本、戏服、锣鼓与面具类道具摆在一起，能直观看出高腔戏的装备有多简单：没有丝竹乐队，几件打击乐器加几箱戏服就是全部家当。这与前文说的「锣鼓干唱」正好对上，看过实物，再听唱腔就不容易觉得突兀。

雯峰书院的实景演出是另一种看法。雯峰书院在红色历史中的角色与它的建筑格局同样值得了解：书院明成化六年（1470年）建成，创建人饶秉鉴，占地5032平方米，三进院落，读书号房56间，2018年列为第六批江西省文物保护单位。院落的天井、廊庑与石阶天然构成演区与看区，戏在院中唱，观众沿廊而立。

每年莲花旅游文化节期间，当地会组织孟戏展演，这是一年中除正月外较容易看到演出的时段。赏莲与看戏可以排在同一天：上午进莲田，午后到甘竹。中国莲花景区的花期物候与观赏时段有明确的物候规律，盛花期通常在6月下旬至7月下旬，逐年浮动，以当年气象预报为准；而莲田所在的驿前一带，另有驿前古镇的历史文化名镇与两处国保建筑可顺路一看。

看戏礼仪：祠堂里的几条边界

在祠堂看戏，第一条是不喧哗。祠堂是祭祖空间，神主在上，戏台在下，说话、接电话、外放视频都会打断仪式的气氛，也会影响后排听唱。第二条是不随意走动与拍照：演出中尽量坐定，需要离场走侧边；拍摄前先看现场是否允许，闪光灯一律不用，也不要在神像与供桌前摆姿势合影。

第三条是交流的分寸。演出前后与演员交谈是受欢迎的，许多老艺人愿意讲唱词、讲曲牌；但不要在演员化妆、换装、候场时围住追问，也不要强求加演、强求合影、强求清唱。遇上出帅等祭祀环节，遵守前文所述的观看距离。带孩子同行的，提前说明「这是祠堂，不是剧场」，比现场制止有效。

听不懂怎么办：三条可操作的办法

第一，先读故事梗概。孟姜女故事的情节链是公共知识，送寒衣、寻夫、哭城、殉情四个段落先记住，看戏时就能对上位置，不必逐句听懂。两套脚本的差别也可以先知道：赤溪一路是元代南戏本《孟姜女千里送寒衣》，大路背一路是明初传奇本《长城记》，同一故事两种讲法。

第二，找字幕与讲解。体验馆与展演现场通常配有剧情说明，团队参观可提前联系点位管理方安排讲解；书院实景演出多以段落呈现，段落之间有交代。把说明先看一遍，再用唱段去印证，理解成本会低很多。

第三，抓锣鼓与帮腔的节奏。高腔「一人启口、众人帮腔、锣鼓干唱」，情绪信号大多在锣鼓与帮腔上：锣鼓转密、帮腔拔高，多半是要紧处；锣鼓放疏、帮腔拖长，多半是悲处。跟着这两条线索走，即使一句词也没听懂，也能判断戏走到哪一步。看完若想接着尝本地口味，可参考广昌白莲与地方小吃的常见做法。

十、同域非遗一览：广昌还有哪些「活的手艺」

孟戏不是广昌唯一的非遗。县域内另有一批传统戏剧、技艺与民俗项目，级别从县级到省级不等，彼此之间有清晰的分工：有的靠戏台，有的靠作坊，有的靠庙会与节令。把它们放在一张表里看，能大致看出这个县的非遗结构——戏剧类项目少而重，技艺与民俗类项目多而活。

塘坊木偶戏是提线木偶，以线控偶，一人可操数偶，唱腔与锣鼓另有人承担；关于它的起源，当地有「相传起源于汉代」的说法，属口传记载。它与孟戏的相似之处在于都依附于村落与节令演出，不同之处在于木偶戏可以走村串户、搭台即演，不必固定在某一姓的祠堂里。

广昌白莲生产技艺与习俗是省级项目，2008年列入第二批（2-Ⅷ-6）。它保护的不是单一手艺，而是一整套莲事：从采收、脱籽、去壳、去皮、浸泡、漂洗、通芯，到烘焙、退热、包装的工序链，加上荷花生日等习俗。农历六月二十四家家做印莲花图案的糍粑馈赠亲友，就在这套习俗里。

赤水莲神太子庙会是省级第五批项目，2017年公布，编号5-Ⅹ-14，地点在赤水镇大禾村。庙会以农历六月二十起筹备、二十四至二十六为正期，核心是莲神信仰与祈丰收的仪式。关于它的历史，宜写「相传沿袭久远」，不作年代断言。若行程赶上六月下旬，赤水一带的庙会气氛与孟戏的正月恰成一年中的两个高点。

甘竹香扇制作技艺是县级项目，2022年公布为第四批。甘竹镇是香扇的集中产区，全镇年产香扇超7000万把，产值超3亿元，近九成出口。一把扇子要经劈篾、定型、糊面、绘饰等多道手工，产量与手工并存，正是这类「民艺产业」的典型形态；在甘竹老街看孟戏之余，很容易遇到制扇的作坊与摊点。

此外还有驿前莲花灯会与广昌乱弹。前者是驿前古镇的灯彩民俗，与年节、莲花季相伴，具体时间与形式随当年安排；后者是市级项目，2019年公布，属乱弹声腔，与孟戏的高腔在同一县域内并存，恰好对应1981年大路背一路「高腔与乱弹」并唱的事实。想把这些点位排进同一条线路，可参考广昌旅游攻略的四季安排与路线拆解。

十一、文化解读：为什么这出戏能在一个山村里留住

第一个原因是宗族制度。孟戏的演出单位是宗族，不是剧团；经费来自族产与族人摊派，演员来自族中子弟，剧本与道具由祠堂保管，演出地点在祠堂。这套安排使它在没有市场、没有票房的情况下仍能年年开锣——因为它服务的不是观众，而是祭祀。宗族不散，戏就不散。

第二个原因是交通相对闭塞。广昌位于江西东南部、武夷山西麓，东邻福建建宁、宁化，南接石城，西连宁都，北毗南丰，境内至今无铁路。山地占全县面积的77%，村落分布分散，人员与文化的流动速度都慢。慢，一方面使新的声腔不易传入，一方面使旧的唱法不易流失，孟戏因此保留了大量在通都大邑早已改掉的老腔老调。

第三个原因是口传心授的传承方式。孟戏不靠曲谱与教材，靠师父一句一句教、徒弟一句一句跟；曲牌名、起腔位置、收腔习惯、锣鼓点子，都在口耳之间传递。这种方式效率不高、易受人员变动影响，但保真度强：只要师徒链条不断，唱法的细节就不会被简化。反过来说，一旦链条中断，损失也是不可逆的——舍溪一路的湮灭就是例证。

非遗保护的现实难题

难题首先是「人少」。代表性传承人8名，能上场的演员与乐手有限，一台连台本大戏需要的人数并不少，人手一紧，就只能演片段。其次是「龄高」，平均年龄近60岁，高腔唱法吃功力，年纪上去后音区与体力都会受限，能唱全场的时间窗口有限。第三是「报酬低」，正月演出属宗族祭祀，不以营利为目的，投入时间多、经济回报少，年轻人难以据此谋生。

正在推进的应对办法有三条线：一是记录，2025年下半年由县检察院公益诉讼推动建立的数字化档案库，把剧本书籍81份、照片497张、录音录像312份、服装212件、道具乐器115件归档，解决「留不下来」的问题；二是展示，通过体验馆、孟戏广场、雯峰书院实景演出与莲花旅游文化节展演，把演出机会从一年一次的正月扩展到全年多个时段；三是新编，把整本大戏拆成《送别》《红莲花开》这样的小型作品，降低观演门槛，也降低演出组织成本。

常见问题